Miguel Ochando - Memoria 2007. Guitarrista granadino habitual en los discos y conciertos de la familia Morente. Con esos antecedentes no es necesario explicar lo bueno que es.




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El guitarrista granadino Miguel Ochando, solicitado especialista en el acompañamiento para cantaores como Carmen Linares o Enrique Morente, se lanza al toque en solitario con un homenaje a los grandes maestros de la guitarra flamenca. En el disco 'Memoria' interpreta y reivindica repertorio de Sabicas, Niño Ricardo, Ramón Montoya, Esteban de Sanlúcar y Mario Escudero. Completa el disco con una versión de Astor Piazzolla; y otra de Carlos Cano, el tema 'La reina del blús', en el que cuenta con la colaboración especial de Enrique Morente y Estrella Morente.
El disco se grabo en los estudios de Gerardo Nuñez en Madrid y los de Enrique Morente en Granada.


Miguel Ochando: guitarra
Emilio Maya: guitarra
Cepillo: percusión
Pablo Martín: bajo
Estrella Morente: cante en "La reina del blús"
Enrique Morente: cante en "La reina del blús"


1. Zapateado (Esteban Sanlúcar)
2. Serrana (Niño Ricardo)
3. Alegrías (Sabicas)
4. Soleá (Sabicas-Ramón Montoya)
5. Guajiras (MArio Escudero)
6. Rondeña (Ramón Montoya)
7. Lo que vendrá (Astor Piazzolla)
8. Granaínas (Sabicas-Serranito-Manuel Cano)
9. Farruca (Sabicas)
10. La reina del blús (Carlos Cano)

Maroc, Musique Gharnâtî - Nûbâ Ramal Ramal - Ensemble Gharnâtî de Rabat, Direction Ahmad Pirou 1990. Los que hemos tenido la suerte de escuchar este disco en una vieja casa andalusi del Albaycin, en medio del silencio de la noche....





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La música gharnati(granadina) es una forma de música andalusi típica y exclusiva de Granada. Los granadinos que salieron antes de la conquista de 1492 llevaron consigo este estilo a los países del Magreb.

Los Ziyaníes de Tremecén tuvieron muchos pactos y alianzas con los Nazaríes de Granada, la ciudad fue la gemela de Granada en África. Estas alianzas y la estabilidad política del reino de Tremecén que no sufrió períodos de anarquía, como el reino Meriní, llevó a un gran número de familias a huir de la Granada cada vez mas amenazada por los conquistadores cristianos. Los moriscos que fueron expulsados ​​en 1609, a su vez reforzaron el patrimonio andalusi de Tremecén.

Los granadinos expulsados ​​tanto musulmanes como Judíos, también  se establecieron en diferentes ciudades como Fez, Oujda, Tetuán (la hija de Granada), Rabat y Salé. Algunos historiadores  estiman en cinco millones sus descendientes en el Magreb.

El gharnati se realiza generalmente en pequeños conjuntos dándose la sigularidad del cante solista muchas veces realizado por mujeres, algo atipico en la musica andalusi tradicional.Como  la utilizacion de mandolinas, banjos y la kwîtra. La canción se lleva a cabo al unísono por un pequeño grupo, a veces enriquecida con adornos hechos por la voz solista. Ademas de un sello personal que la hace inconfundible y que consigue que cualquier granadino versado en el flamenco autocno pueda reconocer como melodias y formas coinciden.

La primera recopilacion escrita de nubas andalusies fue hecha por Mohammed El Haïk de Tetuan y publicada en el 1800.
El escritor Haim Zafrani nos cuenta en su libro  'Judios de Andalucía y el Magreb', que había conseguido una copia de este repertorio escrita en 1786 y copiada por Judíos marroquíes. Lo mismo que un rarisimo cancionero de los andalusies de Granada y Córdoba impreso en 1886-1887. En el mismo libro, se destaca el papel desempeñado por los Judíos en la preservación de este patrimonio:

    "En el Magreb, especialmente en las poblaciones de Marruecos, musulmanes y judíos han conservado piadosamente el [...] En España como en Marruecos, los judíos fueron ardientes mantenedores  de la música andalusi y  celosos guardianes de sus viejas tradiciones. "


Música gharnati y flamenco

Entre la infinidad de diferentes canciones de las Nubas hay unas de origen puramente granadino, de las cuales existen muchas cuya melodía es al interpretarlas un buen cantor, idénticas a las actuales granaínas y medias granaínas.
Que cercanos son los solos de una sana’a o un mawwal, a las saetas o muchas de las piezas de nuestro cante jondo.

Le prguntaron a Marina Heredia sobre el espectáculo que hizo conjuntamente hace pocos años con Amina Alaoui en el palacio de la Alhambra. Con-vivencias una mezcla de cante flamenco y musica gharnati.
"Fue una experiencia muy bonita. Amina es una cantante árabe que lleva muchos años en Granada y que es de las últimas que hace el cante gharnati, que es el oriundo de lo que hoy conocemos como música andalusí; además ella hace la música gharnati de la escuela de Granada, que es donde estaba Boabdil; es una cosa muy bonita de sus raíces y yo hacía lo más oriundo de Granada, que era granaína, la caña antigua, los tangos de Granada, los fandangos del Albaicín, porque hay mucha similitudes entre la música gharnati y el flamenco que hoy conocemos".

-En el arte se aprecian muchas raíces comunes entre andaluces y árabes…
"Muchas. Cuando los gitanos entramos en Europa, el primer asentamiento fue en Granada, y ellos (los gitanos andalusies) ya estaban en la ciudad".

Mas información aquí y aquí.


01 - Sanºa 1. Msaddar [13:28]
02 - Sanºa 2. Btayhi [3:55]
03 - Istikhbar and inshad (song) [5:00]
04 - Sanºa 3. Darj [9:07]
05 - Sanºa 4, 5 et 6. Insirâf [15:05]
06 - Sanºa 7 et 8. Makhlas [4:52][/size]

ENSEMBLE GHARNÁTÍ de RABAT
Ahmad Pirou

Ahmad Pirou, voice solo, banjo
Husayn Hajjam Belmekki, violin
Hisham Belghiti, violin
Hamid Bergawi, violin
Ahmad Bennis, violin
Mourad Bennani, ºud
Mohammed Amin Dabbi, ºud
Moulay Driss Diouri, mandoline
Allal Bentoja, banjo
Rachid Toumi, kwîtra
Allal Benjelloun, darbûka
Khaled Srairi, târ

Édouard-Léon Scott de Martinville - Phonautograms 1859-1860. Primeras grabaciones de la historia realizadas dos décadas antes de las hechas por Edison.



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-La grabación de un diapasón. 1859. Archivo sonoro más antiguo.

-Tres versiones de la famosa canción Au Clair de la Lune. Grabadas el 9 de Abril de 1860 y que está considerada como la grabación de una voz, más antigua de la historia.

-Tres grabaciones de escalas de voz, mayo de 1860.

-La voz de Henri Victor Regnault, probablemente grabado entre Abril o Mayo de 1860. “Estudio de la tónica y el acento”.

-“La Chanson de l’Abeille”, de Victor Massé, grabado posiblemente a finales de septiembre de 1860.
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Los sonidos más antiguos

La mayoría quizás recordemos lo que nos enseñaron en la escuela; que el fonógrafo fue el primer aparato que grabó sonidos y que su inventor fue Thomas Alva Edison. La frase “Mary had a little lamb” (Mary tuvo (o tenía) un corderito), el primer archivo sonoro de la historia, grabado el 21 de noviembre de 1877. El 19 de febrero de 1878, Edison patentaría su fonógrafo. Pero otra vez, y de nuevo, la historia que se suele enseñar no es la más correcta ni verídica. Cierto es que el fonógrafo de Edison fue el primer aparato capaz de reproducir sonidos, pero en cuanto a grabarlos, unos cuantos años antes ya existió otro personaje que llevó a cabo tal gesta.
El 26 de Enero de 1857, Édouard-León Scott de Martinville de París depositó un documento escrito a mano de siete páginas en la Academia de las Ciencias del Instituto de Francia. Tomó la forma de un “sobre sellado” o de “carta sellada” usado tradicionalmente para asegurar a los miembros la toma preliminar de algún descubrimiento significativo, aún no listo para la publicación. La carta sellada de Martinville se titulaba  “Principios de la Fono autografía”.
El sobre no fue abierto hasta el 15 de Julio de 1861, cuando fue conocido su contenido por los académicos y sus contenidos sobreviven hoy en los archivos de la Academia francesa junto con el sobre original. Parte del texto de esta carta fue incluido con algunos cambios en el libro escrito por el propio Scott en 1878, y titulado también “Principios de la Fono autografía”.
En la mencionada carta, Martinville relata sus investigaciones sobre la escritura acústica iniciados tres años antes de la entrega de la misma e inspirados en los estudios de muchos científicos y estudiosos sobre la propagación de los sonidos como ondas vibratorias y sobre el estudio del oído humano.  En ella pide ayuda para concluir con éxito sus investigaciones, puesto que no se ve capaz de conducir sólo las pruebas prácticas necesarias para llegar a una solución completa en la construcción del aparato (Refiriéndose a las piezas del fono autógrafo), y comunicando también que recientemente ha tenido contacto y explicado el principio del aparato a un habilidoso y aprendido manufacturero.
Hay gente que opina que Martinville no fue consciente de las posibilidades del Fonoautógrafo hasta que vio, o mejor dicho, escuchó los sonidos grabados por el fonógrafo de Edison. Según la Wikipedia: El fonoautógrafo era considerado como una curiosidad de laboratorio para el estudio de la acústica. Era usado para determinar la frecuencia de un tono musical y para estudiar el sonido y el habla. No se entendió hasta después del desarrollo del fonógrafo ya que la onda grabada por el fonoautógrafo era de hecho una grabación del sonido que sólo necesitaba un medio de reproducción adecuado para sonar.
Pero todo es esto, leyendo la carta de Martinville queda en evidencia. puesto que en ella planteaba preguntas y cuestiones como las siguientes:
-¿Hay alguna posibilidad de lograr en el caso del sonido un resultado análogo a éste atándolo al presente como las imágenes en los procesos fotográficos?
-¿Uno puede acaso esperar que ese día está cerca cuando una frase musical, escapada de los labios de un cantante, quede escrita por sí misma y así, como el conocimiento del músico sea escrito en un dócil papel y deje una marca imperecedera de esas melodías fugitivas, las cuales la memoria no encuentra cuando las busca?
- ¿Es que uno ya podrá, habiendo colocado entre dos hombres traídos a una sala silenciosa un fonoautógrafo, preservar la discusión en los detalles más diminutos mientras se adapta a la velocidad de la conversación?
-¿Es que uno será capaz de preservar para las generaciones futuras algunas características de la dicción de uno de esos eminentes actores, esos grandes artistas que mueren dejando atrás de ellos los rastros más incansables de su genialidad?
-¿Será posible que la improvisación de un escritor, cuando emerge en medio de la noche, sea recuperable al día siguiente con total libertad? ¿Acabará esa completa dependencia de necesitar un lápiz, un instrumento tan lento para representar un pensamiento y que siempre pierde parte en su lucha con la expresión escrita?
Yo así lo creo. El principio se ha encontrado. Nada más queda que las dificultades de la aplicación, indudablemente grandes pero no inmensurables debido al estado actual de las artes físicas y mecánicas.
Tras esto, Martinville explica en qué consiste su rudimentaria máquina:
-Fue cuestión de construir, un aparato que reprodujese por una pista gráfica los detalles más delicados del movimiento de las ondas sonoras. Tuve entonces luego que manejar, con la ayuda de medios matemáticos, el descifrar esta estenografía natural.
Para solucionar el problema, no creí mejor manera posible que el  mejorar una copia del oído humano, sólo en la forma física del aparato; adaptándolo de esa forma para el objetivo que tengo en mente; ya que este admirable sentido es el prototipo de instrumentos que se prestan para imprimir con vibraciones de sonidos.
-Como precedentes, tenía ante mí la sirena de Cagniard – Latour, la rueda dentada de Savart, ambas predispuestas a contar las vibraciones  de un cuerpo sonoro; El proceso de Wertheim para escribir las vibraciones en un sintonizador; el tour electromagnético descrito por M. Pouillet para el mismo objeto. Fui un paso más alla:
Escribir no sólo las vibraciones de los cuerpos que originalmente vibran, sino también de aquellos que lo hacen transmitidos mediante un fluido, eso es, el aire circundante.
Aquí Martinville hace una explicación detallada del cuerpo y de las piezas de su fonoautógrafo que resumiré de forma breve por ser esta un tanto técnica y demasiado extensa.
El aparato consistía en un cuerno o un barril que recogía las ondas hacia una membrana a la que estaba atada una cerda. Cuando llegaba la onda, ésta vibraba y se movía y la vibración sonora podía grabarse en un medio visible. Inicialmente, el fonoautógrafo grababa en un cristal ahumado. Una versión posterior usaba un papel también ahumado enrollado en un tambor o cilindro. Otra versión dibujaba una línea representando la vibración sonora en un rollo de papel.
El artefacto demostrativo del principio de fonoautografía consistía, entonces, en cuatro partes.
Una concha acústica (refiriéndose a la parte externa del oído con esa forma), que se presta para conducir vibraciones aéreas. Un sistema de suspensión análogo al de los suspensores de lentes (de los microscopios), pero sostenido cerca de la trompeta mediante un soporte con un tornillo. El sistema ha sido diseñado para permitir todo tipo de posiciones del instrumento.
Un tímpano hecho de la parte externa del intestino de un becerro inglés, duro, pero muy flexible y muy delgado; luego una membrana externa. La distancia entre las dos membranas crece y decrece a mi voluntad; consecuentemente; la caja encerrada para el aire se encuentra a sí misma más o menos compresa entre ambas membranas de acuerdo a la necesidad.
Una pluma (la cerda de un cepillo en ese caso) responsable de escribir y ubicada exactamente para tocar la parte plana de la capa sensitiva de forma un poco oblicua.
Una tabla de cristal móvil que sigue ciertas leyes de regularidad, cubierta por encima con una buena capa de restos de carbón (carboncillo), debajo con un papel provisto con divisiones milimétricas en ambas direcciones.
Finaliza la carta con unos cuantos consejos que, de tener medios para llevarlos adelante, mejorarían el aparato y lo podrían convertir en un sistema de grabación universal.
Édouard-León Scott de Martinville nunca vería su sueño cumplido, muriendo un año después de que Edison presentara su Fonógrafo, que misteriosamente parece un calco del invento de Scott. Curiosamente, la gloria con este invento tampoco le duraría demasiado al bueno de Edison, puesto que el Gramófono, patentado en 1888 por Emile Berliner le ganaría el terreno y se adueñaría de un mercado todavía virgen en aquella época.
La carta iba acompañada de dos fonoautogramas. Más tarde, otra docena de ellos serían depositados en la Academia Francesa. Pero ha sido hasta ya entrado el siglo XXI cuando un grupo de investigadores ha conseguido reproducir los sonidos que durante más de un siglo han permanecido ocultos en esos papeles ennegrecidos.
Los historiadores del sonido Patrick Feaster y David Giovannoni, dieron con estos archivos mientras investigaban sobre los archivos sonoros más antiguos de la historia.
Los dos expertos empezaron una particular búsqueda de los sonidos más antiguos jamás grabados en el otoño del 2007.  Como era de esperar, empezaron por los archivos de Sitio Histórico Nacional de Edison . El prolífico inventor había registrado en su fonógrafo el ruido del tren metropolitano elevado de la isla de Manhattan.
Sin embargo, en diciembre, y ya en París, hallaron dos extrañas piezas en el Instituto Nacional de la Propiedad Industrial gala.
Feaster y Giovannoni acabaron en la Academia de las Ciencias, donde el pasado mes de febrero encontraron una docena de papeles tintados por el inventor francés. Entre los fonoautogramas (alguno fechado en 1853 pero inaudible) se encontraba Au clair de la lune. Giovannoni hizo un escáner de cada fonoautograma en alta resolución.
Para reproducir el sonido impreso en el papel, los investigadores, con el apoyo de First Sounds -una iniciativa que busca recuperar los sonidos más antiguos-, han recurrido a toda la tecnología y delicadeza que han tenido a su alcance. En el Laboratorio Nacional Lawrence de Berkeley, se realizó una copia digital del material con sistemas de imagen sin contacto que se vienen usando para copiar los discos fonográficos y cilindros antiguos.
Por último, ingenieros de sonido eliminaron las fluctuaciones de velocidad propias de una grabación hecha con un aparato que, como el fonoautógrafo, funcionaba con una manivela. Después ajustaron el ritmo de reproducción y, con mucha paciencia, entresacaron el sonido de la canción de la marea de ruido.

Parviz Meshkatian - Sarve Azad 2006. Una de las raíces mas lejanas del flamenco: la música persa. Uno de los mas grandes de la historia de esa música: Parviz Meshkatian. Olee!! como toca.



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Parviz Meshkatian músico, compositor, investigador y profesor universitario. Nació en Nishapur, la ciudad de donde era Omar Khayyam.
Ingresó en la Academia de las Artes de Teherán, donde estudió teoría musical y se introdujo en el radif (el repertorio de música clásica persa) por los maestros Boroumand Nour Ali, Safvat Dariush, Mohammad Taghi Massoudieh y Barkeshli Mehdi. Se centró en el radif de Mirza Abdollah de santur y Setar.
Meshkatian fue uno de los miembros fundadores de la Aref Ensamble y el conjunto Sheyda. También fue uno de los miembros fundadores de la Fundación Chavosh, que ha desempeñado un papel muy importante en el desarrollo de la música iraní de las ultimas décadas.
Ha recorrido medio mundo presentando su arte sublime, siendo reconocido como uno de los grandes de la música persa de todos los tiempos. Meshkatian en colaboración con Mohammad Reza Shajarian, ha  producido algunas de las grabaciones más bellas de la música tradicional persa contemporánea. Mientras continuaba con su trabajo como compositor e investigador, Meshkatian seguía enseñando música en la Universidad de Teherán .
Nos dejo hace poco, en el 2009. Pasara un buen tiempo hasta que llegue otro genio como el.

El santur es un instrumento de cuerda percutida. El percutor puede ser una varilla metálica o de madera que golpea una cuerda o más creando melodías (como en el caso de la celesta, cítara o qanun árabe) o bien un grupo de cuerdas creando un acompañamiento rítmico.


Santur: Parviz Meshkatian
Percusión: Jamshid Mohebbi


01- Tasnif Sarve Azad
02- Zarbie Dashti
03- Oshagh Foroud Be Dashti
04- Dobeyti Va Do Zarbi Dashti
05- Moghadame Bayat Tork
06- Chaharmezrab Bayat Tork
07- Daramad Homayoun
08- Moghadame Homayoun
09- Chaharmezrab Homayoun
10- Bidad, Raje, Oshag, Foroud
11- Chaharmezrab Homayoun
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MUSICA PERSA

La Música Persa es el arte cuyas práctica y teoría se fueron creando, desarrollando y consolidando en un área geográfica que, aparte del Irán político actual, se extiendía al este hasta el río Indus, en el actual Pakistán; al norte, desde el extremo occidental del Himalaya, pasando por los mares Caspio y Negro; al oeste, hasta el río Tigris, y al sur, hasta el golfo Pérsico y el mar de Arabia. Aunque las influencias que ha tenido esta música sobrepasan estas fronteras teóricas.
Es un arte milenario cuyas fuentes y orígenes exactos no son del todo conocidos, y los teóricos divergen en cuanto a estas fuentes, que según algunos vendrían de la música griega antigua: Esta teoría está avalada por el hecho de que algunos de los más prestigiosos teóricos persas de la edad media como Al-Farabi, Avicenna, Safiaddin y Albofaraj Esfahani tradujeron gran parte de los tratados griegos antiguos de Platón, Aristóteles, ristoxeno de Tarente... sobre música y se inspiraron en sus teorías para adaptarlas a su época y escribir a su vez grandes tratados. Por otro lado, se encuentran los partidarios de la influencia oriental, afirmando que estas fuentes, hay que buscarlas en la música árabe, que tiene entre otras similitudes con la música persa la de los microtonos, y gracias a un intercambio cultural de varios siglos, instrumentos que, indudablemente, tienen un origen común, como el barbat persa y el laúd árabe, el santur persa y el qânun árabe, el setâr persa y el saz.
Sin embargo, algunos instrumentos son típicamente persas, como el târ, o el tombak, que aunque parecido a la darbuka árabe por el tamaño, ofrece unas sonoridades y, cuando tocado por una persona experimentada, unos ritmos y ambientes inconfundiblemente persas.
Pero, entre todas estas teorías, olvidamos que la música persa tiene unas historia e identidad propias, nació en el corazón del territorio Persa, y refleja las alegrías, las penas, los amores, los dolores, las luchas y los esfuerzos de todos los pueblos que habitaron esa vasta región.
Formalmente, la música persa es una colección de frases melódicas llamadas "Gusheh" repertoriadas y clasificadas a lo largo de los siglos. Este gran repertorio de todos los gushehs (frases melódicas) kamancheh creados, seleccionados y clasificados se llama "Radif".
El Radif es la base, la estructura maestra, la fuente de toda inspiración en la música culta persa. Consta de unos 200 a 300 Gushehs (cifra que varía según las escuelas), cada uno de estos Gushehs tiene una duración que varía de 15 segundos para el más corto hasta más de cinco minutos para el más largo; se encuentran clasificados dentro del Radif en 12 grandes grupos llamados Dastgahs.
Los criterios de clasificación y de pertenencia a uno u otro Dastgah son los siguientes: los Gushehs que tienen en común la nota de arranque, la nota testigo(nota que se repite a lo largo del Gusheh), la nota final y los intervalos, son agrupados en un mismo Dastgah. Estos son los principales criterios elegidos para definir las características de un Gusheh y por ende del Dastgah al cual este pertenece.
El aprendizaje y la asimilación del Radif requiere unos cuantos años de práctica, tradicionalmente, se empieza por el Dastgah, denominado Shur, considerado el más importante.
La enseñanza se imparte de maestro a discípulo, el conocimiento del solfeo no es necesario para aprender la música persa, ya que la notación musical fue introducida durante el siglo XIX, y no arraigo hasta bien entrado el siglo XX; todavía hoy, una mayoría de maestros privilegia el uso de la memoria y de la transmisión oral frente al uso de la notación musical, aunque la dificultad para encontrar maestros empuja algunos a elegir la vía teórica, en la cual se pierde la esencia, el carácter...
La interpretación de esta música, una vez completado el aprendizaje, requiere la asimilación del radif en su totalidad, de su interiorización como si de un idioma materno se tratara, y se basa esencialmente en la improvisación, basada, eso sí, en estrictas reglas regidas por la estructura de cada Dastgah, y de cada Gusheh.
Sin embargo, la libertad de interpretación de un Dastgah para un conjunto de grandes músicos es muy grande, y el diálogo melódico que se produce en una sesión o en un concierto es un verdadero deleite para los sentimientos, las emociones y el alma, tanto de los oyentes como de los intérpretes.
Patrick Duka

The Begenna Of Elders - The Harp Of David In Ethiopia 2009.



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EL ARPA DEL REY DAVID: UN SONIDO MILENARIO Y CURATIVO.

El arpa es uno de los instrumentos musicales más antiguos que recuerda la historia de la humanidad. Según el Tanaj (biblia hebrea), el rey David ya la tocaba y conocía sus poderes harmonizantes, su vibración beneficiosa. Cuenta la historia que Saul, suegro de David, padecía insomnio crónico y logró curarse escuchando tocar a su yerno. También el mismo Pitágoras usaba un instrumento parecido y llegó a manifestar que la música cura.

Pero la antigua arpa, precursora de la lira y la guitarra, difiere mucho de la que conocemos hoy. En la Biblia copta etíope aparece con el nombre de beguenna, instrumento de diez cuerdas (diez mandamientos) de igual longitud. Estas se puntean con la mano izquierda aplicando una escala pentatónica. La mano derecha sostiene el arpa y a veces se usa para rasguear. El sonido es parecido al de un bajo sin ninguna similitud a la tonalidad del arpa moderna. La vibración de sus cuerdas nos transporta a un mundo flotante y meditativo que exige, por su singular sonido, una atención especial.

En la actualidad quedan pocos músicos que sepan tocar la bíblica arpa. Quienes la escuchan quedan prendidos y prendados de sus notas que siguen viajando a través del tiempo y del espacio. Hoy surgen de un local de una pequeña calle en Addis Abeba, la capital etíope. Allí encontramos al maestro Alemu Aga.

Nadie asociaría, al ver su moderna tienda de utensilios, que Alemu Aga es graduado en geografía y que fuera profesor de la prestigiosa Academia de Musica Yared, nombre en honor a Yared, santo etíope, patrón y fundador de la música sacra abisinia. Cuando la dictadura de Menguistu prohibió todo tipo de manifestación espiritual, el maestro Alemu decidió dar clases particulares y conciertos de forma independiente. En la trastienda donde tiene lugar la entrevista hay tres beguennas, la más antigua es la que utilizaba su mentor. Aquí Alemu Aga compone, enseña y ensaya. Músicos de todo el mundo vienen hasta Addis Abeba para aprender de este maestro reconocido internacionalmente, que ha dado conciertos por Europa desde 1994 y que es el mayor exponente actual del arpa del rey David, la begenna.

P: ¿Empezó muy joven a tocar el arpa (begenna)? ¿Viene de tradición familiar ?

R: No, mi padre no tocaba la begenna pero en la escuela se enseñaba música tradicional. En mi escuela había un maestro de begenna y fue cuando empecé a interesarme de verdad. Además, la casualidad hizo que el profesor fuera vecino nuestro y facilitó mucho mi aprendizaje ya que tuve la oportunidad de practicar y aprender cuando quisiera. Desde entonces he continuado tocando la begenna.


P: Usted fue profesor de la Academia de Música Yared. ¿Ya no da clases allí?

R: Si, enseñé durante ocho años. Pero llegó la dictadura militar, llamada Derge. El régimen era marxista y antirreligioso y no obtuve la ayuda necesaria para poder enseñar y me vi obligado a abandonar. Ello no significó que dejara de dar clases, continué y he seguido dando clases particulares hasta el día de hoy.

P: Me podría contar un poco sobre la historia de la begenna, sus orígenes?

R: Bien, existen dos versiones sobre su origen. Una versión dice que como Etiopía es cuna de la humanidad y, también origen de la civilización, este instrumento nace en Etiopía. La otra versión dice que vino de Israel porque la hizo popular el rey David padre del rey Salomón. Como la solían tocar los reyes y altos dignatarios, esta versión es más popular pues todos los reyes cristianos etíopes se han asociado a los descendientes del rey Salomón . Por otro lado, el arte de tocar la begenna sólo se encuentra en Etiopía. El propósito y manera de tocar sólo se encuentra aquí. Por lo tanto creemos que nació en Etiopía pero como digo también se cree que procede de Israel.

P: Se dice que el sonido de la begenna tiene poderes curativos. ¿Puede su sonido curar?

R: Sí, por supuesto. Tiene un sonido muy suave y grave y cuando uno lo oye te fuerza a escuchar con mucha atención y te transporta a través de los pensamientos. Como fuerza curativa también se menciona en la Biblia. David antes de llegar a ser rey tocaba para el rey Saul de Israel y el rey Saul sufría una enfermedad parecida al insomnio y siempre que escuchaba el tono de la begenna todo su dolor y problemas desaparecían. Era una alivio y hacía llamar al joven David para escucharlo. También se cree que si se guarda el instrumento en casa tiene buenas radiaciones. Sí, se puede decir que cura pero entre comillas. No en el sentido de ir al hospital o al médico pero es una curación mental, alimento para el alma.


P: Es un instrumento muy bello. ¿Lo llamaría arpa? Recuerda más a un bajo de una orquesta de jazz.
R: Los etíopes consideran este instrumento, la begenna, como el arpa del rey David pero si se compara el arpa con la begenna son dos tipos de instrumentos distintos sólo parecidos en que son instrumentos de cuerda pero la forma de tocarlo, el número de cuerdas difiere. Creo que el arpa tiene 32 cuerdas y la begenna sólo 10. Naturalmente el arpa se toca con las dos manos sentado o de píe pero la begenna se toca siempre sentado en una silla o en el suelo. En la versión occidental de la Bíblia explica que el Rey David tocaba el arpa. En nuestra versión, en el idioma amharico y en su antiguo origen gez, el arpa cambia a begenna. Pero no sólo esto, la begenna es parte de la musica religiosa mientras que el arpa se toca en eventos tanto religiosos como seculares.
Son dos intrumentos distintos pero tradicionalmente se considera como uno y el Rey David su músico principal. El Rey David no fue sólo el rey de Israel sino también el elegido de Dios que estaba en el corazón mismo de Dios. Dios dijo haber encontrado a David con quién podía hablar de cualquier cosa. No es una cita exacta pero Dios residía en David. David escribió 150 salmos de una gran belleza y forman parte muy importante de la Biblia y junto con las profecías que el Rey David escribió, son las palabras de Dios. Por lo tanto es un instrumento sagrado.
En las composiciones de begenna se usan temas bíblicos pero también hay poemas que tratan sobre la futilidad de la vida.


Es curioso el sonido de esta arpa, entre el contrabajo, el bandir que usan los gnawas y el sitar. Seguramente habrá perdido mucho de la sonoridad mediterránea semita, pero todavía se puede adivinar su origen a pesar de estar milenios africanizándose. Algunos temas nos recuerdan vagamente a los ragas de la india, música que algunos autores como Yair Dalal reivindican como influencia de la música hebrea primitiva o al revés que la música de Israel de hace 3000 años influencio a la música hindú. Algo que seguramente nunca sabremos.

Juan Cortés - Jurepen 2003. Piano flamenco de la escuela de Chano Dominguez..



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Alumno entre otros de Chano Domínguez, estrena este nuevo trabajo en el que enriquece el flamenco con el mejor piano de jazz y latinjazz. Posee uno de los toques más flamencos que podemos hoy reconocer en un piano.

Su piano dibuja una armonía con acordes más cercanos que nunca a la guitarra flamenca. Doce números con gran variedad de toques componen Jurepén cuya producción corre a cargo de Guillermo McGill, Juan Cortés y su hermano Salva Cortés. En el han colaborado, entre otros Jorge Pardo, Montse Cortés y Bernardo Parrilla.

Destacamos, el primer single extraído de este trabajo y titulado Tangos del puchero. Encontramos además las bulerías Asako y Una luna en el agua. Poderosas rumbas que titula Que sí, está buena. En Chaneando (homenaje al pianista gaditano) encontramos el aire rítmico de un blues de doce tiempos, montado sobre la clave de soleá por bulerías. Temas espléndidos como Del Mar, Ojos negros, Jurepén, 100% Tomás, y esas Granaínas, acompañando el cante a su Abuelo Juan (grabado en casa hacia 1972), un feliz experimento de resultado delicioso.


1. Tangos del Puchero
2. Del Mar
3. Asako
4. La Rosa
5. Jurepén
6. Playa del Moro
7. Ojos negros
8. Chaneando
9. Abuelo Juan
10. Una luna en el agua
11. Que sí, está buena
12. 100% Tomás

Juan Habichuela - Habas Contadas 2009. De el dijo Morente que era el mejor acompañante y el mas flamenco. Los Habichuela: guardianes de la esencia.



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Doble CD recopilatorio del maestro de la guitarra flamenca Juan Habichuela en el que brilla no sólo su toque, sino su genialidad en el acompañamiento al cante. Entre los dos discos suman nada menos que veinticinco toques diferentes grabados por el guitarrista granadino entre 1962 y 2007. Entre ellos, destacan piezas con el cante de Manolo Caracol como el popular romance 'Carcelero, carcelero'; las bulerías 'Por la calle abajo' con Chano Lobato, tarantos con Rancapino, seguiriya con José Mercé...



CD 1
1. Evocación de la malagueña (fantasía por malagueñas). Con Manolo Caracol, Juan Carmona y Arturo Pavón
2. Carcelero, carcelero (romance). Con Manolo Caracol y Arturo Pavón
3. El cante es mi buen amigo. Con Manolo Caracol
4. Azules rejas. Con Las Cartageneras y Maruja Garrido
5. Cantando paso la vida. Con Luis de Córdoba
6. Y mi beso la indignó
7. Por la calle abajo (bulerías)
8. Las cuatro columnas (soleá)
9. Mira que eres bonita (soleá)
10. Tarantos del tío Enrique (tarantas)
11. A Juan Ovejilla (Zambra)
12. A mi África (Farruca)

CD 2
1. A mi Lucía Fernanda (Fandangos de Huelva)
2. Se lo llevó Dios (Malagueña)
3. Negro como el terciopelo (Tientos)
4. Dale al aire (Bulerías). Con Ketama y Alejandro Sanz
5. A la mare de mi alma (Soleá por bulerías)
6. A Papá Habichuela (Tangos). Con Pepe Habichuela
7. Gabarre. Con Paco de Lucía y Potito
8. Con el ritmo dentro (Bulerías). Con Chano Lobato
9. Cantando a mi Curro (Seguiriya). Con José Mercé
10. Coge la senda (Tangos de Granada)
11. Tarannta al tío Juan Habichuela (Taranta). Con Pitingo
12. La misma esencia (Soleá). Con Pepe Luis Carmona
13. A ritmo de la alpujarra (Bulerías). Con Tomatito

Orchestre Al-Brihi De Fes, Direction: Haj Abdelkrim Al-Rais -- Anthologie "Al-ÂLa" Musique Andalucian-Marocaine Nûbâ GharÎbat Al-Husayn Version Intégrale/Durée 6H 1989.




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Orchestre Al-Brihi De Fes, Direction: Haj Abdelkrim Al-Rais -- Anthologie "Al-ÂLa" Musique Andalucian-Marocaine Nûbâ GharÎbat Al-Husayn Version Intégrale/Durée 6H 1989.


Disque : 1
1. Premier MîZâN

Disque : 2
1. Premier Mîzân
2. Deuxième Mîzân

Disque : 3
1. Deuxième Mîzân
2. Troisième Mîzân

Disque : 4
1. Troisième Mîzân
2. Quatriième Mîzân

Disque : 5
1. Mizan 4 San'A 5 A 10
2. Mizan 5 Quddam - Bughya - Tushiyat Al-Mizan - Sana 1 A 11

Disque : 6
1. Mizan Part 5 San'A N)12 à 30

Ali Khattab - Al Zarqa 2010. Flamenco egipcio y ultima apuesta de Mario Pacheco en Nuevos Medios antes de dejarnos.



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El sello Nuevos Medios, si por algo pasó a la historia, fue sobre todo por descubrir y potenciar la carrera de una buena nómina de artistas flamencos. Gentes de variado siempre y a priori dudoso-desconocido pelaje que, con más ilusión que recursos materiales, propusieron en el trampolín propiedad del desaparecido Mario Pacheco algunas de las veredas que hoy son autopistas estéticas en este arte.
Y es que Nuevos Medios, discográfica que no siempre acertó pero lo intentó como debe hacerlo un valiente, hizo del riesgo su bandera. Y del afán divulgador una seña de identidad que aún hoy debe ser tomada como ejemplo.
Al hilo de esta política nada al uso surgió el disco “Al Zarqa”, del joven guitarrista egipcio Ali Khattab. Instrumentista de treinta y cinco años en el momento de esta reseña y que personifica una de las últimas apuestas del recientemente desaparecido productor. Es por tanto una novedad que, por descontado, hay que tener en cuenta y como tal ha sido difundida con fuerza por los medios, tanto flamencos como no especializados.
Disco basado en la creación de puentes entre los timbres orientales y los compases y armonías flamencas, es “Al Zarqa” un álbum con dos momentos: uno de compás y otro sin él. Dos filosofías de tocar que, para el que escucha esto, quedan claramente diferenciadas en este trabajo.
Y es que a pesar de los ocho temas que aparecen aquí, simplificarlo de esta manera ayuda sobremanera a la hora de analizar el estilo del egipcio. Porque las seis pistas que se desenvuelven con el metrónomo como rector responden, todas, a unas características bien claras.
Por un lado hay tangos, fantasía por soleá, tangos rumba, rumba, tangos lentos y rumba en el primero, segundo, cuarto, quinto, sexto y octavo temas respectivamente. En ellos se pueden extraer valiosísimas muestras de similitudes entre los timbres de los instrumentos y ritmos egipcios, con lo que por aquí “viene siendo” eso que llaman flamenco. Bien es verdad que las armonías propuestas son conocidas por los conspicuos analistas del sector, es decir, que la elaboración de acordes no descubre tanto como en otras guitarras de su generación.
Sin embargo, destacamos en Alí una facilidad para encontrar petróleo con brevísimos temas melódicos, una apuesta por la duración de las pistas (basada en la improvisación) y un buen picado como armas más valiosas.
Son los temas de este guitarrista verdaderos muestrarios de recursos improvisatorios, a veces excesivamente largos en el tiempo. Esquemas que, para el que no conoce a este tocaor mitad jerezano-mitad de El Cairo, bien podrían situarlo dentro del grupo de los compositores de música para baile. En la línea de los grandes creadores que son Viejín, Jesús de Rosario, Cano (sin tanta vanguardia como el catalán). Composiciones para ser coreografiadas mientras el cuadro se recrea y da vueltas y más vueltas
Vemos también un tratamiento del sonido a caballo entre el último Manolo Sanlúcar, por lo cuidadoso y elaborado, y algún Habichuela, por el uso flamenquísimo del pulgar.
Es decir, estamos hablando de un guitarrista de una técnica solvente y muy depurada. Hay trémolo, no demasiada alzapúa y como decimos, un uso recurrente y virtuosístico de todas las variantes del picado. Intuimos en Alí Khattab gran conocimiento del arte flamenco. Algo que no siempre se da en artistas de por aquí.
Como pieza resumen de esa sección a compás podríamos situar a “Notas Mediterráneas”, interesante melodía al servicio de la improvisación sobre la técnica de picado. No varía en filosofía a las anteriores pistas de corte festero y comercial del disco, pero aquí se muestra un resultado mucho más logrado, hasta exportable. Música de fácil acomodo en lugares más allá del tocadiscos del “cabal”.
La aportación de compás libre de Ali Khattab llega en forma de taranta y de fantasía con la solemnidad. Todo con alguna que otra influencia “vicentera” en el tratamiento de la melodía “a cuerda pelá”. Temas divididos en secciones, estéticamente opuestas a veces.
Vital resulta el papel de las percusiones en todos los temas, así como el del violín, el acordeón y el oud, o lo que es lo mismo, el antecedente de lo que por aquí se conoce como laúd.
En los tratados analíticos sobre la guitarra flamenca de esta época sin duda deberá añadirse un capítulo dedicado a la aportación de los instrumentistas no españoles en el refuerzo, difusión, pedagogía y, por qué no decirlo, mejora de las calidades y cualidades de la música flamenca. Con aficionados prácticos y concertistas ya en todos los rincones del planeta, sería incoherente negar el paso adelante que supone para la guitarra flamenca su inestimable y en muchos casos, muy desinteresada ayuda.


Ali Khattab aprende a tocar la guitarra con 11 años, aunque su pasión, casi una obsesión, por el instrumento comienza cuando descubre el flamenco dos años más tarde. Este estilo musical le llegó al alma. A partir de la década de los 90, recorre las bibliotecas, librerías, tiendas de música e institutos de música de El Cairo en busca de información. Progresivamente su técnica y su sensibilidad de guitarrista van creciendo, al igual que su interés por la historia, la cultura y el pueblo donde nació el flamenco: Andalucía, Al-Ándalus, Sefarad. A partir de este momento, cada disco que compra, cada libro que estudia y cada nota que toca le llevarán a un mismo destino: la cuna del flamenco. Un viaje que finalmente emprendió en 1997 y que le llevó a Jerez de la Frontera.
Allí conoció a influyentes músicos de flamenco, cantantes, palmeros y bailarines que le iniciaron en el verdadero universo del flamenco. De vuelta a casa, puso en práctica los conocimientos adquiridos, realizando giras en solitario o acompañado por otros músicos de su país.
Inspirado por su pasión por la música de Andalucía, Ali se lanzó a su primera aventura como compositor, creando un proyecto de fusión que consistía en tocar música tradicional andaluza y flamenco con un peculiar toque oriental del Medio Oriente: un enfoque que sigue profundizando en nuevas obras.
Así, en el tema “Al-Ándalus”: “El ritmo de la seguiriya está combinado con otros modos de música oriental tales como rast nahawand, hijaz y bayat, completados con auténticas melodías de flamenco. Esta pieza constituye un verdadero dialogo entre la guitarra y el laúd, un dialogo entre dos culturas que tienen un origen común, entrelazado por misteriosos versos de violín”.

1. Tangos Del Nilo (6:52)
2. Al Zarqa (6:45)
3. Sueno Claro En Jerez (4:44)
4. Sueno Claro (8:47)
5. Ole Umm Kulthum (6:26)
6. Adios (8:00)
7. Al Andalus (8:19)
8. Notas Mediterraneas (6:24)

Juan Carmona - El Sentido del Aire 2010.



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A lo largo de los nueve temas que conforman "El sentido del aire" el toque creativo y personal de Juan Carmona cuenta con la compañía de artistas de la talla de Duquende, Chano Domínguez, Montse Cortés o Joaquín Grilo. "Yo pienso en música. A la hora de componer me hago perfecta idea de quien va a cantar cada tema. Por ejemplo, sabía perfectamente que los tangos que dan título al disco eran de Duquende", aseguró el francés.
Para su nuevo trabajo Juan Carmona ha contado además con la colaboración de Juan José Suárez "Paquete", también guitarrista, como productor. "Yo sabía lo que me podía aportar Paquete. Él conoce como nadie la tradición y el flamenco moderno, y eso es lo que yo quería hacer: ahondar en la raíz pero con un sonido nuevo".
Por su parte, Paquete definió a su compañero como "un guitarrista muy actual, muy moderno y muy organizado". "Y eso ha hecho que eso sea muy sencillo trabajar con él", añadió.
Como dato curioso, Juan Carmona contó que para la grabación de este CD ha utilizado una guitarra de Conde Hermanos del año 76 que le regaló Isidro Muñoz, al que a su vez se la dio su hermano Manolo Sanlúcar.


1 El sentido del aire (tangos)
2 La estrella que me guía (bulerías)
3 Camino de la memoria (minera)
4 La gachí (rumba)
5 Soleariyas (soleá)
6 Juanelo (seguiriyas)
7 Brijindia
8 Los migueletes (bulerías)
9 Lismona (campanilleros)

Miguel Angel Cortes - Bordón de Trapo 2006. Segundo disco del guitarrista granaino que siempre acompaña a Arcángel. Producido por Gerardo Nuñez.




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Segundo disco en solitario de Miguel Angel Cortés, guitarrista habitual de figuras del cante como Arcángel, Esperanza Fernández, Carmen Linares y muchos otros. En su nuevo trabajo, entre tangos, bulerías, alegrías, tanguillos, seguiriya y granaína, este artista granadino vuelve a hacer gala de su virtuosismo.

Producido por Gerardo Nuñez, este disco cuenta con las colaboraciones de algunos de los mejores artistas flamencos del momento.


Miguel Ángel Cortés: guitarra
Arcángel: cante
Carmen Linares: cante
Esperanza Fernández: cante
J. Antonio Suárez "Canito": guitarra
Cepillo: percusiones, palmas, jaleos
Julio Blasco: bajo
Carmen cortés: palmas
Raquel Enamorado: coros


1. Abadía (tangos)
2. Aljibe de madera (bulerías)
3. Mi llanto (soleá)
4. Viento del Sur (alegrías)
5. Salaílla (tanguillos)
6. Por tí (bulerías)
7. De Graná pa Sevilla
8. Media Vida (seguiriya)
9. Bordón de trapo (granaína)

Ketama, Toumani Diabate Y Danny Thompson - Songhai 1988. Sin lugar a dudas uno de los mejores discos de fusión étnica de toda la historia.



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De este disco se ha dicho todo en los últimos años. Por eso aquí no nos vamos a extender. Solo decir algo que parece que mucha gente no ha advertido: ¿el por que un instrumento como la kora puede sonar tan flamenco?. Muy fácil, cuando se conquisto Granada muchos andalusies acabaron viviendo en Mali,  mezclándose con los autóctonos y haciéndose mas oscuros de piel con los siglos. Se ve que de esa emigración no solo nos queda la famosa biblioteca Kati y algunos habitantes de Tombuctu que cuando se les pregunta de donde son te contestan que de Sevilla, Córdoba o Granada. Se ve que cuando un andaluz oye la kora adivina sonoridades familiares y no es por casualidad.

1. Jarabi
2. Mani mani kuru
3. Caramelo
4. A Toumani
5. Vente pa Madrid
6. Africa
7. A mi tia Marina
8. Ne ne koitaa

El Lebrijano con la Orquesta Arabigo Andaluza - Casablanca 1998



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El Lebrijano, con la Orquesta Arabigo Andaluza, un álbum  que por segunda vez explora la ancestral relación entre la música árabe y el flamenco. Un disco con mas pretensiones que resultados y algun que otro tema memorable. El lebrijano recluto para esta grabación una orquesta formada por profesores de conservatorio de Marruecos.
Con Diego Carrasco, Jesús Carmona y Juan Peña.


  1. Coge la onda
  2. Calle de San Francisco
  3. Del placer que irrita
  4. Rezo
  5. El sueño venció al león
  6. A canela y menta
  7. ¡Ay! Por Dios
  8. A calzón quitao
  9. Salada claridad

Santiago Donday - Morrongo 2003. Cuando le preguntaban a Camaron quien era su cantaor preferido ,casi siempre contestaba que Santiago Donday y siempre que iba a Cadiz lo primero que hacia era ir a visitarlo. El ultimo fraguero de la ultima fragua gaditana.



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Morrongo es el primer disco de Santiago Donday como solista. Hasta entonces había colaborado en algún disco colectivo y tanto Camarón como Rancapino habían elogiado su voz y su forma de cantar. Siguiriyas, soleás gaditanas, martinetes o malagueñas son sólo algunas de las piezas magistrales que incluye este disco. El cante de Donday está acompañado por la guitarra de Paco Cepero.En las palmas y jaleos estan Chícharo, Gregorio Fernández y Rafael Romero.
Un año despues de la edicion de este disco Santiago Donday nos dejaba.


1. Soleá al golpe y seguiriya
2. Alegrías
3. Seguiriya
4. Solea
5. Tientos-tangos
6. Bulerías
7. Malagueña de El mellizo
8. Soleá
9. Martinete
10. Fandango por soleá y soleá
11. Bulerías


Su nombre puede no significar gran cosa para muchos aficionados porque Donday nunca se profesionalizó, y rara vez se le escuchaba fuera de Cádiz. Fue producto de la tradición oral, esa condición casi mística que separa a un cantaor de la realidad moderna de auriculares, grabadores y vídeos.
Santiago Donday fue hijo de dos cantaores no profesionales, “María la Sabina” y “Seis Reales”, ambos depositarios de los sonidos más rancios de Cádiz, Jerez y Los Puertos. Santiago solía interpretar siguiriya, soleá, tientos, malagueña, alegrías, bulerías y especialmente martinetes. Fue fragüero de profesión y siempre orgulloso de tener la única fragua en Cádiz.
Camarón de la Isla que tenía la noble costumbre de aprender de la gente mayor, a menudo acudía a la fragua para escuchar a Donday.
En 2003 Donday grabó su primer y único disco en solitario con el espléndido acompañamiento del tocaor Paco Cepero que comprendía mejor que nadie el carácter artístico y personal del cantaor. En una grabación particular realizada en los años sesenta se aprecia a un cantaor espléndido, con soniquete a Caracol pero con aire propio.
Al no ser profesional, sus actuaciones en directo eran irregulares, a veces surrealistas inclusive cuando paraba en pleno cante para charlar con alguien del público o solicitar ayuda para recordar algún verso, pero tenía y sigue teniendo sus incondicionales

Santiago Sánchez Macías, conocido artísticamente como Santiago Donday, nació en Cádiz el 11 de enero de 1.932. Era hijo de Juan Sanchez Mondragon, apodado Seis Reales - natural de Jerez, que como buen fraguero destacaba en los géneros más duro y jondos del flamenco seguiriyas, soleares y martinetes, y de Maria Macias Moreno La Sabina.
al igual que su hijo ninguno de los dos se dedicaron a esto profesionalmente. Cantaor gaditano con reminiscencias jerezanas, son pocos los que han tenido la suerte de verlo y disfrutarlo en directo, ya que su cante rara vez ha traspasado la frontera gaditana. Para él, trabajar en la fragua era mucho más seguro: " Tenía muchos clientes y no me falta el trabajo, echaba cinco o seis horas, venían a buscarme pa´una fiesta, me iba pa´ casa a quitarme la tizne y salía dispuesto a la juerga. Regresaba a las seis o las siete de la mañana a la fragua, que iba a hacer, voy a dejar a mi padre solo trabajando; cuando volvía a casa por la tarde caía rendío.  Algunas veces cuando venía de vuelta de la fiesta me encontraba a Rosa la Papera la invitaba y no vea como cantaba esa gitana a las siete de la mañana cuando se tomaba dos copas de aguardiente. Yo no buscaba a nadie, venían a buscarme a mí, con el trabajo que tenía en la fragua y las cuatro o cinco fiestas que hacía tenía bastante pa´criar a mis doce hijos. No he querido nunca salir de artista, oferta nunca me ha faltado, hasta vino a hablar conmigo el marido de Concha Piquer para que fuera en su espectáculo y le dije que no. Antes casi todos los que vivían del cante se morían de hambre en una esquina, yo lo tenía seguro." Una vez más cuando se trata de cantaores gitanos que hacen sus propuestas desde la anarquía jonda, nos encontramos como sus máximos valedores a los escritores Fernando Quiñones y Caballero Bonald, el primero nos dice:  "Es dueño de una voz bronca, quemada y notablemente hermosa para los cantes mayores; fragüero de oficio en una vieja herrería inmediata al cementerio de Cádiz, trabaja sus cantes como trabaja el hierro al rojo. Golpes candentes, relevantes "cortes" jondos, a la manera de Caracol, y gitana emotividad, son sus prendas más decollantes, y los de soleares y seguiriyas los cantes en que se halla más a gusto. Es también bonísimo buleaero." " Donday -ha escrito Caballero Bonald- no se somete a normas previas de estilos; se sitúa en ese terreno de las improvisaciones que ha podido dar, en los mejores casos, algunos ejemplos realmente válidos." Puro cante gitano engendrado al margen de los circuitos profesionales y comerciales del flamenco con esa voz afillá y ese eco ancestral que te abrasa los sentíos. Cantes aprendido en las fiestas que formaba su padre y su tío en la fragua. "Con 15 años me iba al barrio del Mentidero a cantar y allí escuchaba a Rosa la Papera, había uno que se llamaba Antonio Guerrero, cantaba por seguiriyas pa´rabiar y el mismo se acompañaba a la guitarra. El cante bueno había que escuchárselo a esa gente que ya están bajo tierra. Había muchos cantaores con pedigrí que no eran artistas, ahora hay muchos artista que no tienen pedigrí.". Se va construyendo el culto hacia su persona, teniendo mucho que ver el critico gaditano Paco del Río, al cual se iban sumando muchos aficionados tras escuchar esas soleares cruzadas de Alcalá y Jerez impregnadas de soníos negros que deja impresa en las grabaciones de campo para el Archivo de Vergara. En los primeros setenta participa en uno de los programas del añorado "Ritos y geografía del cante". Comienza el envío de cintas con grabaciones privadas de fiestas y recitales que los hermanos flamencos gaditanos mandan a los amigos aficionados de otras provincias. Una vez más esa minoría dentro de la minoría mayoritaria que conforma la afición al flamenco, eleva a los altares, por el procedimiento del boca a boca, a un cantaor condenado al ostracismo por los canales oficiales. En sus interpretaciones, aparte de su admirado Caracol, se recoge las influencias de su zona natural y ancestral (Manuel Torre, El Mellizo, Francisco la Perla, El Fillo, Frijones y su tío-abuelo el cojo Farrabú).

'La sombra de las cuerdas' documental sobre el guitarrista Niño Miguel 2009.



Mas info aquí.


Miguel Vega de la Cruz mejor conocido como "Niño Miguel" es un guitarrista flamenco de Huelva , hijo del guitarrista Miguel el Tomate y tio de Tomatito. Es considerado, a pesar de la inconstancia de su carrera, uno de los más grandes guitarristas . Aprendió a tocar junto a su padre y siendo un niño ya le acompañaba en el canto en tabernas y las calles de huelva . En los años 1970 su forma de tocar causó sensación. Obtuvo en 1973 el premio de honor del 'Concurso Nacional de Guitarra de la Peña' Los Cernícalos de Jerez y la Tve le dedicó un especial en el programa ‘Raíces’.
Huelva y de la Diputación Provincial y a través de él se recaudaron fondos para ayudar a uno de los grandes artistas que ha dado esta ciudad y que llegó a ser el mejor tocaor de Andalucía.
Como promotor de esta iniciativa estuvo Arcángel, que llevó mucho tiempo trabajando para hacer realidad este importante concierto, en el que participarán José Mercé, Estrella Morente, Pepe de Lucía, Carmen Linares y el Pele. A la guitarra estarán Manolo Sanlúcar, Pepe Habichuela, Tomatito, Juan Carlos Romero, José Luis Rodríguez y Miguel Ángel Cortés; al baile, Eva la Hierbabuena entre muchos otros.
La esquizofrenia hizo mella en su salud y lo condenó a vagar por las calles de Huelva sín rumbo y dispuesto a tocar magistralmente incluso con 3 cuerdas a quien lo deseara escuchar.
Actualmente, se encuentra recuperando en una clínica y su estado de salud mejora. En el Festival de cine Iberamericano de Huelva de 2009 se estrenó "La sombra de las cuerdas" dedicado a la figura del Niño Miguel con archivos y entrevistas de Paco de Lucía Tomatito, Riqueni ( quien supera la misma enfermedad ), Juan Y Pepe Habichuela , Juan Carlos Romero , Morente , Arcángel, Niño Josele, Antonio Mesa y la familia de Miguel.

Tino di Geraldo - Flamenco lo serás tú 1998.



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Segundo CD del percusionista que ha grabado más discos de Flamenco en los últimos años, un trabajo muy experimental, inclasificable, y con una enorme variedad de estilos.

Faustino Fernández Fernández, Toulouse, Francia, 1960.
Percusionista y batería. Hijo de asturianos, pasó su infancia en Francia. Inicia su carrera como batería de rock, con Tapones Visente. Actualmente es además productor musical de diversos artistas españoles, como Tomasito. Totalmente ecléctico, como músico de sesión ha trabajado en una variedad de estilos muy amplia (jazz, rock, flamenco, pop). Habitual de las grabaciones de muchos artistas flamencos (Paco de Lucía, José Mercé, etc...) colabora habitualmente en los directos de Enrique Morente, Manolo Sanlúcar y otros grandes nombres del flamenco, además de formar parte del trío Benavent-Pardo-Tino, un grupo de concepto muy libre que se inspira en el jazz y en el flamenco. Tino Di Geraldo aporta amplios conocimientos y una gran experiencia en su visión del compás, siempre a la búsqueda de nuevos timbres y patrones rítmicos, la musicalidad y creatividad de sus ritmos le hacen ser uno de los músicos españoles que ha intervenido en mayor número de grabaciones. En sus discos en solitario también ha grabado bajos y otros instrumentos.


Colaboradores: El Pele, Diego Carrasco, Raimundo Amador, Bidinte, Tomasito, Javier Alvarez, Jorge Fernández, Chano Domínguez y Suso Saiz.



  1. Pele
  2. Jaco
  3. Manuel
  4. Raimundo
  5. Billy
  6. Angelillo
  7. Diego
  8. El Chuli y el Dr. Kely
  9. Duke
  10. Perico

Ultra High Flamenco - UHF 2007. Primer disco de esta banda única en el mundo. Cuando el Cepillo tocaba con ellos.



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La propuesta no es del todo inédita: ya antes se había hecho flamenco instrumental. Desde Albéniz hasta Diego Amador, pasando por Paco de Lucía y toda la guitarra flamenca del siglo XX y XXI, hay una tradición de crear melodías flamencas nuevas que, sin embargo, no está tan asentada y digerida como el repertorio melódico del cante. Lo que sí resulta nuevo es una formación de cinco instrumentistas en la que la guitarra está al mismo nivel que el resto de instrumentos. Hablamos en este caso de la guitarra de José Quevedo. Este guitarrista jerezano, que se ha baqueteado en el acompañamiento al cante, presenta ahora sus propios temas instrumentales junto a Pablo Martín y Alexis Lefèvre. Ellos firman el 80 por ciento de este disco de debut de la banda. Sólo hay dos temas que no han escrito los interpretes mencionados, a saber: un solo de los dos percusionistas, El Cepillo y Paquito González, que demuestran su contundencia el primero y su gusto por los detalles el segundo. Y el otro, ‘Carretera del soniquete’, un número que firma el grupo al completo, aunque destacando el papel de Quevedo.
El disco está producido por Ultra High Flamenco para Bost, un sello creado por Pablo Martín que anteriormente había editado el gran disco de debut de José Manuel León o al propio Martín. El disco se grabó en directo en estudio en la localidad sevillana de Morón de la Frontera.
 
Si os fijais son los  mismos temas de su segundo disco UHF 2010, que fue el los llevo a la fama. La unica diferencia es que en este  tienen al Cepillo tocando la percusion junto a Paquito.
Pequeñas variaciones de temas ya clasicos que los amantes de la musica absolutamente excepcional de este grupo, disfrutaran como si fueran nuevos.


Guitarra: Jose Quevedo "Bolita"
Violin: Alexis Lefevre
Contrabajo: Pablo Marin-Caminero
Percucion: Angel Sanchez "Cepillo"
Percusion: Pauito Gonzalez

1. Carretera del soniquete
2. Teviadeciunacoza
3. Calle Levíes 18
4. Taxdirt
5. Alter-Ego
6. Bulería de los 10 Huevos
7. Alexiada
8. Sol Natural
9. Se mastica la tragedia

Paul Bowles Collection - Sacred Music of Moroccan Jews 1959.



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(Traduccion automatica del ingles con google traductor)
En 1959, Paul Bowles en Marruecos registró una gran variedad de música de los diferentes grupos étnicos de ese país,
incluyendo las comunidades judías de Meknes y Marrakech. Las grabaciones incluyen un servicio directo para la celebración
del día de reposo que ofrece al oyente la oportunidad de experimentar el contenido y la atmósfera de una sinagoga magrebí,
aunque sea un reflejo de los vientos de cambio entonces en curso entre los Judios de Marruecos. Este conjunto de CD presenta este servicio, así como
grabaciones adicionales de la música andaluza hebreo. Editado por Edwin Seroussi, con la ayuda del rabino Meir Atiya, uno de los
las principales autoridades y artistas de la música marroquí religiosa judía en Israel hoy en día, este conjunto de CD presenta una rara
vistazo a una de las más venerables tradiciones musicales judías.

Disc 1
1-17 Evening service for the conclusion of the Sabbath
18-20 Egyptian melodies with Hebrew texts
21-24 Religious songs in the Algerian (djiri) style

Disc 2
1-14 Andalusian Hebrew music from Essaouira (Mogador)
15-43 Treq in Hijaz el Kabir (from the compendium Yismah Yisrael)

1. Ashir Be Mesharim
2. Yitgadal Ve Yitqadash
3. Lekha Essa 'eynai Be Khol Et Ve 'ona
4. Zakhur Le Tov Ya'ir Neri
5. Uri Ayyumah Nirdama
6. Shir Le Ayelet Ahavim
7. Ya'ala Ya'ala Bo'i Le Ganni
8. Paniti Be Rov Oni
9. Akhzar Hehemar Li Mishkan Ehrivo
10. Kokhav 'uzzkha Hen 'alah
11. Barekhu Et Adonay Ha Mevorakh/Birkat Ma'ariv 'aravim/Birkat
12. Yonah Tammah Sorerekh Aggan
13. Ahavat 'olam
14. Sut Ga'avah Yah/Podeh Adonay Nefesh 'avadav
15. Ki Hem Hayyenu/Shema' Yisrael/Birkat Ge'ulah
16. El Shokhen Shamayyim
17. Hohil La El Be Khol Yom
18. Rau Banim Et Gevurato
19. Melekh Meromam
20. Ashkivenu
21. Annah 'alay Tela'ot Gaveru
22. Mizmor Le David
23. Ra'ayati Hinakh Yafah
24. Ahrei Ish Lo Yshhahekha
25. Ahallel Shem Ha El Tzur 'ote Ora
26. El Hay Ram Gado
27. Petihah/Mawwal
28. Shofet Tzedeq El Ne'eddari
29. Av Shur Le Qol Tor
30. Unknown
31. Shemesh 'osa
32. Mar'tot Binah
33. Yitgadal Ve Yitqadash
34. Lammah 'edah
35. Aneh Shav'ati Yah U Shema
36. Annah Hemlat Qoni
37. Yaftiru Sefatay
38. Qarev Aluf
39. Ra'ayati Hinakh Yafah
40. Lammah Yad Annasim Ramah
41. Shahar Abaqeshkha
42. Al Me Henasta
43. Yad Bat Ahuvah
44. Qol Besorat Kamah
45. Mishpat 'avadim Le Qonaiv
46. Qumi Yehidati Lehallel
47. Yah Sokhi Hakem
48. Ya'akov Yagel Yisrael Yismah
49. Sheshet Yemei Ma'aseh
50. Meshiah Ben David
51. EFtah Pi Ve Abbia' Hiddot
52. Na'amah Bein Ha Shemashot
53. Yah Ram Ve Eliyon
54. Edah Pezurah
55. Baharu Mivhar
56. Yah Gadel Nitradah
57. Noten La Ya'af
58. Esh'alah Lig'ulah
59. Dod Ve Ahuv
60. Shirah Patzu Sefatay
61. Ba 'et Ha Zamir
62. Matay Yebusar
63. Annah 'ozreni El
64. Az Shar Moshe Ve Yisrael
65. Shoreru Shir La El Be'edar Ba Qoddesh
66. Yomar Na Yisrael
67. Shomer Shabbat U Mekhabdo

Munir Bachir - Flamenco Roots 1998. Este asirio iraqui es considerado por todos el gran maestro del ud. Sus aportaciones son inmensas tanto en técnica como en creación de nuevos maqams. No es de extrañar que investigara las raíces del flamenco, que están en su tierra y en la música que domina como nadie.



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La pista que da título de este CD es una pieza extensa, en la que Bashir improvisa sobre una serie de maqamat que fueron influyentes en el desarrollo de la música flamenca.

El laúd, rey de los instrumentos del mundo árabe, continúa ocupando un lugar preferente en la tradición musical arábigo-andaluza. Instrumento base de la música culta, tuvo sus comienzos en los géneros populares.
En Oriente la importante evolución reciente del laúd es iniciada por el turco Muhyi d-Dín Haydar, maestro de los laudistas iraquíes de renombre internacional: Munir Bachir, su hermano Jamil muerto precozmente en 1977 y Salman Choukr. Con Munir Bachir el laúd fue elevado al rango de instrumento solista gracias al recital que ofreció en el Museo de Etnomusicología de Ginebra, bajo la invitación de Simón Jargy. La grabación de este concierto y su difusión en Europa tuvo un impacto decisivo para el futuro del laúd. Hoy en día, el iraquí Nassir Shamma ha tomado el relevo como maestro en Túnez y Egipto de nuevas técnicas del laúd. Respecto a esta escuela, que ha influido en gran parte de la tendencia actual, quisiera hacer alguna observaciones críticas. En primer lugar, la sonoridad del laúd ha sido modificada por los cambios realizados en el instrumento. Sin entrar en grandes detalles, el resultado de estas alteraciones acercan el timbre del laúd al de la guitarra. Por otro lado, el desarrollo de un “juego” vertical de las cuerdas que insisten en los acordes de terceras, quintas y octavas, así como el uso  de cuerdas simultáneas y la adopción de repertorio clásico occidental, alejan al músico especialista del arte de la “modalidad” para encaminarle en el mundo sonoro de la “tonalidad”. La técnica del plectro en el ataque de las cuerdas (zand) se ha vuelto blando, dando un discurso musical menos acentuado, ininteligible, sin fuerza expresiva y que se pierde en la recitación.
En Turquía, durante siglos el laúd ha sido soslayado en beneficio del tanbur, instrumento de cuerdas metálicas y de mástil largo. Al principio del siglo XX aparecieron grandes virtuosos del laúd que revolucionaron la técnica de interpretación, como: Yorgo Bakanos, Cinucen Tonikorur y Ud Hrant.
En Irán algunas formaciones tímidamente comienzan de nuevo a integrar el laúd.
En Egipto intérpretes y compositores del siglo XX como Mohamed Kasabji, Mohamed Abdelouahab, Riad Senbati y Farid al-Atrache han tenido gran influencia sobre las masas populares árabes y se han impuesto como maestros absolutos del laúd, creando escuela. Farid al-Atrache arrancó exclamaciones de entusiasmo (Allah, Yá-lil, Ya-´ín) del pecho de cientos de espectadores  en los momentos mágicos de sus fulminantes e innovadoras improvisaciones (taqásim).
En el estilo del laúd oriental, en Marruecos destaca en los años 60 el compositor y virtuoso Ahmad Al-Baydaoui.
Por otro lado Magreb tiene la particularidad de haber salvaguardado, gracias al proceso de la transmisión oral, un corpus clásico de música tradicional culta que tiene su origen en el siglo VII en la época de la islamización del Norte de África y de Al-Andalus.
Este edificio musical tendrá una evolución diferente a la de la música oriental, que ha sufrido la influencia de otras civilizaciones, concretamente la persa y la turca. Se pueden resumir brevemente la especificidad de la música arábigo-andaluza en los siguientes puntos: el desarrollo de un acercamiento místico a través del concepto del modo (tab’), el predominio del sistema diatónico, el canto según la núba y la preeminencia del ritmo musical sobre la métrica poética.
A decir verdad, en el Magreb actual asistimos a la coexistencia de dos tendencias divergentes. De una parte los adeptos del arte tradicional luchan por su preservación y difusión. Por otro lado, los innovadores apoyan el modelo de la escuela egipcia tratando de integrar en sus nuevas composiciones los elementos del lenguaje musical propio de su región.
En el repertorio de la música andalusí-magrebí los tradicionalistas continúan la práctica de laudes arábigo-andaluces como la kwítra de Argel y Tlemcen, el ´úd ´arbí de Túnez y Constantina, paralelamente al úd sharqí (oriental).
Virtuosos tradicionalistas como Khamis Tarnan de Túnez, o la familia Fergani de Constantina, en lo que concierne al ´úd ´arbí tunecino, maestro Bahhar de Argel por la kwítra, los maestros Ahmed Sháf´i y Mohamed Ben l-Arbi Temsamani de Marruecos por el úd sharqí tocado con estilo andalusí-magrebí, han pasado desapercibidos.
Así pues, en nuestros países del Magreb tenemos un urgente cometido; hace falta devolver al arte tradicional el lugar que le corresponde en nuestra sociedad ansiosa de modernidad. También es necesario cambiar la actitud de los músicos orientales, impermeables a la cultura musical del Occidente musulmán. Hoy día, a través del mundo, numerosos instrumentistas árabes, turcos y occidentales intentan ampliar las posibilidades del instrumento, tanto en el campo de la ejecución musical como en el su fabricación. Paralelamente reflexiones e investigaciones científicas comienzan a nacer tanto en Occidente como en los países musulmanes. Nos alegramos de esta apertura  y esperamos ver que cada nación árabe da una personalidad original al laúd, ya que la riqueza está en la diversidad.


El maqam arábico (en árabe: maqam; pl. maqamat  o maqams) es el sistema de modos melódicos usado en la música árabe tradicional. La palabra maqam en árabe significa rango. El maqam arábico es un tipo de melodía. Maqam es una herramienta de improvisación que define alturas, patrones y desarrollo de una pieza de música y que es única a la "música de arte" árabe. Existen más de setenta escalas heptatónicas para maqams.1 Cada maqam es construido en una escala, y lleva una tradición que define sus frases habituales, notas importantes, desarrollo melódico y modulación. Tanto las composiciones como las improvisaciones en la música tradicional árabe están basadas en el sistema maqam. Los maqams pueden ser interpretados ya sea con línea vocal o instrumental, y no incluyen el componente rítmico.

Las escalas de maqam están hechas de series más pequeñas de notas consecutivas que tienen una melodía reconocible y expresan un ambiente distintivo. Tales series son llamadas jins (pl. ajnas), que significan género o tipo. En la mayoría de los casos un jins está hecho de 4 notas consecutivas (tetracordio), aunque los ajnas de 3 notas consecutivas (tricordio) ó de 5 (pentacordio) también existen.

1. Flamenco Roots 26:00
2. Maqam Al Rast 5:52
3. Maqam Huzam 8:55
4. Boulbol 10:10
5. Khayal 9:23

Naseer Shamma - Maqamat Ziryáb 'Desde el Eúfrates al Guadalquivir' 2003. Improvisaciones, variaciones y composiciones sobre el laúd de los modos (maqamat) que trajo Ziryáb de Bagdad a Córdoba hace más de mil años.



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NASEER SHAMMA. Una trayectoria lúcida en busca de autenticidad.
Naseer Shamma comenzó a tocar el laúd a los 14 años en su ciudad natal Wasit (Iraq). Estudió cinco años en el Conservatorio de Música Árabe de Bagdad, conocido por sus grandes maestros del laúd: As-Sharif Muhyi al-Dín, Jamil y Munir Bashir, Salman Shukr y Alí al-Imám.
Fue apodado “el pequeño Ziryáb” en su primer concierto dado en Francia en 1985. Acabados sus estudios en 1986, comenzaron a otorgarle premios: Mejor melodía (Iraq 1986), mejor músico árabe en el Festival de Geras (Jordania 1988), homenaje de la Unión de Artistas Iraquíes en 1988, 1989 y 1990, mejor composición para teatro en Cartago (Túnez  1990), medallas y condecoraciones en Marruecos 1992, Túnez 1992 y Portugal 1996.
A los 25 años formó el grupo de laudistas Al-Bayariq. Poco después dio a conocer, junto a un investigador alemán, un manuscrito de al-Farabí conservado en Irlanda.
Como intérprete ha creado una técnica para tocar el laúd con una sola mano, motivado por sus amigos mutilados víctimas de la reciente guerra de Iraq.
Naseer ha profundizado en la Escuela de laúd iraquí, siendo conocedor de las escuelas turca, egipcia y persa. En un dialogo con el pasado ha rescatado música babilónica.
Ha sido profesor de laúd cinco años en el Conservatorio de Música Árabe de Túnez (1993-1998). Ha fundado la Casa del Laúd Árabe de Egipto, donde reside en la actualidad, y con sus alumnos ha formado el grupo Uyun, cosechando gran éxito.
Su labor como compositor enriquece la milenaria música árabe, mostrando sus composiciones en decenas de conciertos anuales como solista en los cinco continentes.
DESDE EL EÚFRATES AL GUADALQUIVIR
Pneuma se viste de lujo al presentar la última interpretación musical del extraordinario laudista Naseer Shamma. Desde este sello español le hemos pedido un viaje al siglo noveno por algunas de las antiguas escalas musicales del Bagdad de Ziryáb, para ahondar en las raíces de la música de al-Andalus. Su música deja una profunda impresión sobre el alma, ya que la materia espiritual del arte de la música es el alma de los oyentes.
Escuchando a Naseer Shamma recordamos las ideas neopitagóricas sobre la música del grupo islámico medieval los Hermanos de la Pureza (Risala Ijwán al-Safá), comunidad ismaelí asentada en Basora (hacia 983), que tuvo gran influencia en el mundo andalusí.
“Las melodías correctamente armonizadas deleitan los caracteres, alegran el alma y regocijan el espíritu, porque son sonidos y silencios que transitan en el tiempo imitando los movimientos de los astros. Cuando se escuchan tales melodías, las almas rememoran la dicha del mundo celeste y al tener conocimiento de ese mundo superior, anhelan acceder al mismo y fundirse con él.”
La música y la voz de Naseer Shamma, que canta por primera vez en una grabación, es una de las “mil y una” razones desde Bagdad para amar la cultura de Iraq y pedir la paz contra la guerra.                       


¡Oh corazón!, visitaste al amado y no se apaciguó esta pasión.
¡Qué maravillosa es para un corazón que se abrasa en la dicha!.
Creció el amor alejándose la paciencia
y al intentarlo ante la visita, se ocultó.
Las llamas del amor las avivó un jardín,
y ante él la voluntad se liberó de la paciencia.

Abú Medyán. Siglo 13


1    Light of the soul,  Luz del alma, “Dau´ar-ruh” / Maqám Hiyáz     11:09
2    Hilal as-Sabá                                8:04
3    Dance of the Horse, Danza del caballo / Maqám Naháwand        13:26
4    Awshar / Maqám Awshar                         6:18
5    Discourse of the soul, Discurso del alma / Maqám Ajam        7:32
6    Maqam Rast                                10:20
7    Love grew, Creció el amor “Zada al-Garam” / Maqám Naháwand    7:28

Paco Toronjo - Los ultimos fandangos de su vida 1998. Nadie como este hombre ha cantado unos fandangos tan desgarradores, siempre lo hacia como si fuera su ultimo cante. Así que imaginaos estos que de verdad fueron los últimos.



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Testamento artístico de Paco Toronjo. Los doce fandangos de Huelva que contiene este disco fueron grabados en 1991, pero no vieron la luz, por deseo expreso del cantaor, hasta después de su muerte. La inconmensurable voz del artista alosnero está acompañada a la guitarra por José María de Lepe, Juan Díaz y José Luis Rodríguez. Los versos son de El Maestro Oliva y la producción de Antonio González ‘El Raya’.

Guitarras:
José María de Lepe.
José Luis Rodríguez.
Juan Díaz.

La mentira y la verdad/ Soñé con los Reyes Magos/ Por dinero/ Por amor/ Fandangos de acero/ Fandangos sentíos/ Un mundo en sus manos/ Tres carabelas de Palos/ Un soñador/ En La Rábida nació/ En la punta del cebo/ Fandangos de la ría.

Dhafer Youssef - Discografia completa | Malak (1999) | Electric Sufi (2002) | Digital Prophecy (2003) | Divine Shadows (2006) | Abu Nawas Rhapsody (2010) | + | Odem(2004) | Glow (2007) |



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"Lo que más me interesa es la idea de anhelo y deseo en mi propio universo, así como en la gente que me rodea. Al final, lo que busco es el Tajallí: el sueño, el éxtasis, lo llaman la lujuria espiritual. La belleza es un concepto real, sensual y muy simple: lo que vemos, oímos, saboreamos y sentimos, guiada por el deseo e inspirada por el amor". Dhafer Youssef


Discografia oficial

Dhafer Youssef - Malak (1999)
Dhafer Youssef - Electric Sufi (2002)
Dhafer Youssef - Digital Prophecy (2003)
Dhafer Youssef - Divine Shadows (2006)
Dhafer Youssef - Abu Nawas Rhapsody (2010)

Discos en conjunto

Dhafer Youssef - Odem- Wolfgang Puschnig -Jatinder Thakur (2004)
Dhafer Youssef & Wolfgang Muthspiel - Glow (2007)

Sufi Muzik Toplulugu - Sufi Müzikten Flamenkoya 2000. Ya publicamos la segunda parte de este disco, era un concierto sobre este experimento original grabado en estudio. Flamenco sufi.



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Gitar: Eric Vaarzon Morel
Perküsyon: Antal Steixner
Ney: Ugur Onuk
Kanun: Tahir Aydogdu
Bendir: Aygün Altinbas
Kudüm: Aygün Altinbas

1- Una Tarde En Abril 16’42” (ELELE… SONSUZA…)
2- Sol Y Sombra 13’37” (ARAYIS…)
3- Carbon -01- 4’50” ve Carbon -02- 7’14” (ENDÜLÜS’ten ISTANBUL’A…)
4- Hermanos 13’20” (SEMAve DANS…)
5- Farruquita 13’50? (YALVARIS…)

Marina Heredia - Marina 2010. Su tercer disco con el omnipresente Jose Quevedo el Bolita.



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"Este es mi disco más verdadero, por eso le puse mi nombre, porque me veo más reflejada en él". Es Marina Heredia (Granada, 1980) y el disco se llama Marina. El tercero de su carrera, que dirige la propia Marina de la mano de José Quevedo, Bolita (Jerez, 1974), guitarrista y productor con el que la hija de Jaime el Parrón suele trabajar. "Me conoce muchísimo, yo sólo tengo que contarle un sueño, o una ida pasajera y él me la sabe captar en el momento y ponerla en música".

Marina, una cantaora joven de voz aguda, gitana, áspera y cada día mejor modulada, abandona en este disco la senda de los dos anteriores, de intención más renovadora, incorporando instrumentos ajenos al flamenco o acercamientos a otras músicas como el tango argentino o el bolero. Aquí quiere reivindicar sus orígenes y prefiere abordar un repertorio popular, eso sí, hecho a su estilo y el de su productor. "Conforme pasa el tiempo cambia tu cante y lo que quieres cantar. Este disco es más maduro que los anteriores", explicaba la cantaora en una entrevista telefónica hace algunas semanas. "Supongo que eso se dice siempre del último disco, pero yo lo siento así de este trabajo, ahora soy más consciente de lo que hago y de lo que quiero hacer en el cante". Y eso pasa por recordar a los mayores y hacerlo con el acompañamiento más tradicional: guitarra, palmas y una leve percusión.

Pero que nadie se llame a engaño tampoco: eso no quiere decir que Marina se encorsete en una antología del cante en su tercer disco. El trabajo abre con una versión por bulerías de una canción de Vicente Castro, Parrita: No me lo creo. Después, Heredia se enfrenta a unos tangos granaínos (De los peroles) que domina a la perfección y que se nota que disfruta cantando porque forman parte de su repertorio en directo desde hace años y en los que le acompañan los coros de Reyes Martín y Anabel Rivera. Le sigue Pal Parrón, una soleá contenida que rompe de emoción casi al final, sentida y dedicada a su padre.

Tras unos fandangos del Albaicín (En el cafetín) en los que la voz de la Heredia se rompe cantándole a su tierra, la cantaora acomete una seguiriya (Cruz vieja) que dedica a Jerez, y en la que cuenta con una de las colaboraciones especiales de este trabajo: la guitarra de Diego del Morao (Jerez, 1979), con quien la cantaora tenía ganas de trabajar desde hace tiempo. "Como la seguiriya es un homenaje a Jerez y a la Paquera, yo creo que era la ocasión idónea para contar con él", comentaba Marina.

Después, otra colaboración estrella: la del bailaor Farruquito, cuya faceta de letrista flamenco viene desarrollando desde hace algún tiempo. La cantaora lo explica así: "Yo estaba intentando hacer el repertorio que iba a ir en el disco y me faltaban unas alegrías que quería yo grabar, me apetecía mucho, pero no quería que fueran totalmente clásicas o populares, quería algo más fresco. Y pensé en Farruquito. Yo conocía otras cosas que él ha escrito, y habíamos hablado alguna vez de esto, así que un día le llamé y al poco tiempo me las mandó, y además me las envió un poco más largas de lo que yo le había pedido para que pudiera elegir". El resultado de la colaboración es Sed, una letra de amor que en la voz de Marina es juguetona, gitana y gaditana.

Malagueña (El Perchel), y bulería a nudillo (Entre chinos) siguen a las alegrías. Pero, contrariamente a lo que podría ser tradicional, Marina decide cerrar el disco con un último homenaje: a Encarnación Fernández, cantaora de La Unión (Murcia), curtida y maestra en los cantes propios de su tierra, y perteneciente a una estirpe de cantaores que dominan estos estilos levantinos. Encarnación es, en la voz de Marina, ese reconocimiento a una familia que mantiene vivos unos cantes difíciles de acometer y que no tantos cantaores llevan en sus repertorios.

01 - No Me Lo Creo
02 - De Los Peroles
03 - Pal' Parrón
04 - En El Cafetín
05 - Cruz Vieja
06 - Sed
07 - El Perchel
08 - Entre Chinos
09 - Encarnación

Adib Dayikh & Al Kindi Ensemble - Courtly Love 1995. Oleee!!! los cantaores de Alepo. Es que hay cosas que no tienen precio.



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(Traducción automática con Google traductor)
Adib Daiykh: Nacido en Alepo en 1938, pertenece a un gran prestigio à une lignée de Chantres (munshid) reputa. Altamente valoradas de Medio Oriente al Magreb, este aleppian nativos, rara vez ha viajado al extranjero, pero los amantes de la música hecha copias de los cassettes y se pasa a su alrededor como un tesoro. Se transmitió un nuevo estilo de expresión que fue ampliamente imitado por cantantes árabes. Se le cita como un verdadero monumento musicales: en total fenómeno vocal y una fuente de conocimiento en Maqamat, su arte de la modulación de una maqâm a otro y su maestría perfecta de un repertorio clásico inconmensurable. Él podría ser el único cantante contemporáneo cuya voz recuerda a los cantantes árabes desde el comienzo del siglo. La tesitura aguda y juvenil de su voz se llama al-farkha (el piar de los pajaritos) y se aplica a hombres y mujeres alike.Capable de ir desde el más bajo a las notas más altas con gran facilidad, su ambitus abarca tres octavas .

Antonio Ramos 'Maca' - Mira Que Te Diga 2010. Disco en solitario del bajista flamenco de Enrique Morente y granaino como el.



http://www.mirrorcreator.com/files/QIIYEMPW/Antonio_Ramos___Maca___-_Mira_Que_Te_Diga_2010.rar_links


En su primera grabación como protagonista, el bajista granadino Maca, acompañante habitual de artistas flamencos, recibe la visita de alguno de ellos. Sin embargo, no es esa circunstancia lo que determina el tono general de su proyecto, si exceptuamos la presencia fundamental del guitarrista jerezano José Quevedo Bolita, con el que dialoga en varias composiciones, y también la de Tomasito en un tema en tiempo de bulería que adorna con su personal hip-hop a compás. Antonio Ramos se asoma a un amplio muestrario de ambientes y lugares: un puntual eco de rock con acento andaluz, la herencia del mejor jazz de fusión y, sobre todo, una marcada tendencia por las atmósferas elegantes y aterciopeladas del smooth jazz. De Maca se sabía que era un instrumentista fino y sutil, algo que aquí confirma a la vez que revela una faceta compositora de anchas miras.

1 Yo sí
2 Wasabi
3 El príncipe de la oscuridad
4 Mi sombra delante y yo detrás
5 Despacio
6 Camino de cañas
7 ¡Ahora!
8 Háblame
9 Toma
10 Linda (A Claudia)
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